“Die Musik ist die Vermittlung des geistigen Lebens zum Sinnlichen”

Ludwig van Beethoven, Carta a Goethe

Per celebrar el naixement d’un dels genis més extraordinaris de la cultura musical europea, desenvoluparem el projecte per realitzar un treball d’investigació i d’interpretació sobre la integral de les 9 simfonies repartides en 4 grans «acadèmies»

ACADÈMIA BEETHOVEN 250

La integral de les Simfonies de Beethoven
2019 – 2020

 

El projecte europeu «Beethoven Académie 250».
Per celebrar el naixement d’un dels genis més extraordinaris de la cultura musical europea, desenvoluparem el projecte per realitzar un treball d’investigació i d’interpretació sobre la integral de les 9 simfonies repartides en 4 grans «acadèmies»;

2019
Primavera 1a Acadèmia ; Simfonies 1, 2 i 4
Tardor 2a Acadèmia ; Simfonies 3 i 5

2020
Primavera 3a Acadèmia ; Simfonies 6 i 7
Tardor 4a Acadèmia ; Simfonies 8 i 9

Aquest treball el desenvoluparà un important equip dirigit per mi mateix i constituït pels millors professionals que actualment estan especialitzats en els instruments d’època i el repertori: el konzertmeister Jakob Lehmann, i l’assistència del nostre concertino Manfredo Kraemer, juntament amb el nucli central dels músics professionals de Le Concert des Nations (que el 2019 celebraran els 30 anys d’existència!), enriquit per la incorporació dels millors joves músics professionals d’avui, els quals seran seleccionats a la tardor de 2018 (per les Acadèmies de 2019) i a la primavera de 2019 (per les Acadèmies de 2020). Sobre un total de 55 participants, tindrem entre un 70% i un 75% de professionals de Le Concert des Nations i entre un 25% i un 30% de joves professionals. La convocatòria d’aquesta prova per les diferents Acadèmies es farà abans de l’estiu de 2018.

Cada Acadèmia es realitzarà en dues etapes de sis dies;

la primera amb Classes magistrals i assajos preparatoris,
i la segona un mes o 3 setmanes més tard, amb el treball d’assajos finals.

Tot el treball de les Acadèmies i les Classes magistrals s’enregistrarà (àudio i vídeo) per ulteriors difusions pedagògiques. Cada una de les Acadèmies culminarà amb concerts en sales i les institucions col·laboradores seran coproductores del projecte. De moment comptem amb: La Saline Royale d’Arc et Senans (Lloc de residència de l’orquestra Le Concert des Nations), la Philharmonie de París, L’Auditori de Barcelona, la Fundació Centre Internacional de Música Antiga (de Barcelona), La Diputació de Barcelona, l’Ajuntament de Barcelona i l’Ajuntament de Sant Cugat del Vallès. Actualment estem negociant amb altres institucions europees a Alemanya, Àustria, Portugal, Itàlia, Polònia i Hongria.

La difusió dels concerts es farà no només en les importants sales mencionades i per al públic habitual, sinó que també volem presentar aquests concerts en els barris, ciutats, teatres o espais públics en els que aquest tipus de música no hi arriba mai.

Per aquest projecte sol·licitarem l’ajuda de la Comissió Europea en el marc dels projectes de Cooperació Europea «Europe Créative».

 

Estratègia i prioritats del projecte:

  • Recuperació del Patrimoni musical europeu a través de la investigació i la interpretació renovada, feta amb instruments originals de l’Orquestra del segle XIX.
  • Transmissió d’una cultura musical, intangible però essencial per les noves generacions, gràcies a més de 50 anys d’experiència, d’investigació i de reflexió musical.
  • Circulació transnacional d’obres mestres musicals.
  • Mobilitat transnacional de músics professionals i de joves professionals.
  • Desenvolupament de nous públics (més joves) en les sales importants.
  • Desenvolupament també d’altres públics en nous emplaçaments marginals o poc utilitzats.
  • El valor afegit europeu es destaca per la gran diversitat nacional dels músics que formen part de l’orquestra Le Concert de Nations (francesos, espanyols, italians, alemanys, belgues, portuguesos, austríacs, holandesos, argentins, etc.) i la difusió al món d’un patrimoni musical essencialment europeu com en aquest cas per les Simfonies de Beethoven.
  • Tota l’acció pedagògica i de creació musical serà difosa on-line i gravada i publicada en CD y DVD per obtenir una màxima difusió.
  • Realització de la interpretació de les 9 Simfonies de Beethoven a partir de las informacions del tempo, de l’articulació, de la dinàmica i del domini dels instruments de l’època que permetran el descobriment d’un Beethoven realment «revolucionari».

Jordi Savall

Director Artístic

 

L’esperit i els sentits

“Die Musik ist die Vermittlung des geistigen Lebens zum Sinnlichen”[i]

La composició de l’orquestra en el temps de Beethoven.

Històricament, el so de l’orquestra és el primer element a considerar en el difícil camí d’apropament a l’univers musical de Beethoven. La importància i la composició de les orquestres en l’època de l’Heroica són variables, ja que a Viena no en trobem cap d’establerta oficialment fins l’any 1840. El 1808, l’orquestra del Theater an der Wien estava composta per 12 violins, 4 violes, 3 violoncels, 3 contrabaixos, 2 flautes, 2 oboès, 2 clarinets, 2 fagots, 2 corns, 2 trompetes i timbals, és a dir un total de 35 músics; mentre que les primeres interpretacions de l’Heroica eren integrades per un nombre de músics que variava entre 30 (Palais Lobkowitz, Viena, 1804) i 56 (Festsaal, Universitat de Viena, 1808). En tot cas, la sonoritat i l’equilibri d’aquelles orquestres eren molt diferents de les actuals.

En resum, podem dir que les possibilitats tècniques i el timbre dels instruments corresponien, a grans trets, a un període en lenta però constant evolució, que va tenir els seus orígens en les formacions barroques i que posteriorment, en la segona meitat del segle XVIII, desembocà en una forma adoptada definitivament com a clàssica (per exemple, l’orquestra del Theater an der Wien, el 1808).

Coneixent el seus desigs de perfecció i d’afany de progrés, hom pot argumentar que Beethoven cerca un ideal que sobrepassa les possibilitats del seu temps, però la realitat és que els instruments que va conèixer i per tant utilitzar, eren els que existien a la seva època i precisament aquesta limitació és la que palesa tot el seu geni i poder creatiu. El seu instrumentari sonor no difereix massa del que tenien a l’abast Haydn o Mozart, però la seva fantasia i voluntat el portaren a experimentar totes les combinacions possibles de colors i timbres i a explorar-ne tots el seus límits.

 

La « revolució » de la Simfonia Heroica.

Si, per a Beethoven, “la música és la mitjancera entre la vida de l’esperit i la dels sentits”, la “Sinfonia Eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo” (“Simfonia Heroica composta per a celebrar l’adveniment d’un gran home”) representa molt més que un homenatge personalitzat: és sobretot l’esclat d’un drama interior i la sublimació d’uns ideals mitològics i revolucionaris (Prometeu i Bonaparte). La seva grandiosa estructura, el seu estil dramàtic i potent, així com el seu desenvolupament prodigiós i innovador la fan doblement revolucionària.

Revolucionari, en el que suposa de transformació en els costums i en les opinions, és una expressió clau per a situar el context històric i la problemàtica actual d’una obra com la Simfonia Heroica. Què resta del caràcter revolucionari d’una música tan sovint transformada o deformada per raons estètiques o comercials, en un producte impersonal que podem escoltar còmodament? La música de Beethoven –com tota música genial– és transcendent, el seu missatge és etern però no intemporal, ja que en la seva pròpia gestació trobem implícita l’empremta del seu temps: l’estil. Esperit i estil són inherents al coneixement instrumental, formal i històric en la consecució de qualsevol interpretació significativa.

Què suposa llavors la modernització dels instruments realitzada en la segona meitat del segle XIX i la utilització generalitzada en la nostra època de cordes metàl·liques o artificials (per oposició a les cordes de tripa), a més de l’augment considerable del nombre de músics de l’orquestra?

És evident que ha condicionat un canvi radical en la concepció de la tècnica, del so, de l’afinació, dels timbres, de l’equilibri, de la dinàmica, de l’articulació, etc., i per tot això, representa una evolució en la qual les mateixes millores instrumentals poden interferir en el lliure desenvolupament del propi esperit de la música. En aquest sentit, pot semblar revolucionari el fet de defensar que l’orquestra de Lully és diferent de la de Rameau, així com la de Bach ho és de la de Haydn, i també la de Beethoven de la de Mahler, etc. Sense voler discutir ni posar en dubte la importància i la legitimitat de qualsevol interpretació amb instruments moderns, negar les esmentades diferències tot mantenint un sol tipus de formació orquestral representaria un greu empobriment.

Retorn a les fonts històriques de l’època de la seva creació.

Així doncs, aquest enregistrament intenta situar-se en el context històric de la seva creació, sense renunciar per això als diferents conceptes subjectius propis de les idees de Beethoven i del seu temps. Considerem que el fet de valorar els elements objectius que constitueixen les incidències naturals dels instruments d’època i de la seva tècnica en la configuració del procés de la interpretació musical poden revolucionar la nostra percepció d’un univers sonor i estètic incommensurable.

Entre els elements objectius, és evident que la utilització d’un grup d’instruments amb cordes de tripa (10, 8, 6, 5, 3) tocats amb la tècnica i l’articulació pròpies dels arquets de l’època (anteriors al model Tourte) permet una major flexibilitat i contrast, indispensables per a obtenir la infinitat de matisos que trobem en la partitura de l’Heroica. El so de la corda és més càlid i vibrant en els registres mitjans i greus, i més penetrant i agressiu en els aguts. Degut a la sensibilitat pròpia de la corda de tripa, les variades formes de vibrato no són utilitzades com a suport continuat sinó com a elements puntuals de recolzament expressiu.

La individualització del timbre, tan important en la música de Beethoven, queda perfectament contrastada entre la corda i els diferents instruments de vent: la fusta (flautes, oboès, clarinets i fagots, encara de fusta i amb una o dues claus addicionals), el metall (corns i trompetes naturals sense pistons), així com els timbals de membranes de pell i baquetes de fusta dura. En general, els timbres i colors instrumentals dels vents –a excepció de la flauta travessera– són més crus, més directes i més brillants, i per això mai no se’ls sacrifica en profit d’una sonoritat global més compacta, potent, rica o suau. La correspondència de l’articulació i de la potència entre les cordes (32) i els diferents instruments de vent (13) afavoreix un equilibri natural i una millor definició de les diferents intervencions contrapuntístiques i dinàmiques.

Al mateix temps, gràcies a la seva afinació no temperada, es comprèn millor el sentit de les modulacions –tan importants en una música eminentment tonal– per l’enduriment dels acords en tonalitats llunyanes (tensió) i per l’estabilitat en les tonalitats fonamentals (relaxament).

 

La qüestió essencial del Tempo.

Element objectiu i subjectiu a la vegada, el tempo fou sempre per a Beethoven una de les qüestions primordials en la interpretació. Schindler comenta en la seva biografia que “quan es presentava en públic una obra seva, la seva primera pregunta era sempre aquesta: com han anat els tempi?” És per això que fou un gran entusiasta del metrònom (inventat per Mälzel poc després del 1800), i en moltes de les seves obres completà les indicacions habituals del tempo –Allegro con brio, Allegro vivace, Allegro molto, etc.– amb els corresponents valors metronòmics. L’any 1817, l’Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig publica “Els tempi dels moviments de totes les simfonies del Senyor L. van Beethoven”: si bé alguns d’aquests valors han sigut discutits, en el cas de la Simfonia Heroica, el moviments indicats –encara bastant ràpids– semblen majoritàriament possibles, sempre que s’interpretin amb la flexibilitat que exigeixen el propi discurs musical i les condicions acústiques.

D’aquesta flexibilitat, sense la qual no pot existir la més mínima expressió, ens parla Beethoven (també l’any 1817) quan escriu, en l’autògraf del lied Nord oder Süd: “100 segons Mälzel; però això només pot aplicar-se als primers compassos, car el sentiment té el seu propi compàs, que altrament no és possible expressar totalment amb aquest grau (100)”.

 

En el cas del present enregistrament, els temps corresponen –a excepció del Poco Andante del Finale, en què hem optat per uns valors lleugerament més lents (84-88 en comptes de 108)– als proposats per Beethoven, amb un marge raonable de flexibilitat musical:

 

VALOR INDICAT                                          INTERPRETACIÓ

  1. Allegro con brio h. = 60 58/60/63
  2. Marcia funebre – Adagio assai e = 80 72/76/80

III.  Scherzo – Allegro vivace h.  = 116                    116/120

  1. Finale – Allegro molto h. = 76 69/72/76

Poco andante e = 108                                                84/88

Presto q = 116                                                           116

 

El restabliment dels matisos originals i la dimensió espiritual de la interpretació.

Finalment, en l’àmbit ja plenament subjectiu de la interpretació, especialment en la seva perspectiva analítica, és també fonamental la manera d’abordar les diverses solucions relacionades amb la pròpia concepció de l’articulació, del fraseig i de la realització de tots el matisos i indicacions dinàmiques i agògiques, a partir de la percepció de les relacions formals, rítmiques i tonals inherents a la mateixa música; sense oblidar que una part important de la tensió dramàtica correspon a les dificultats exigides per una tècnica que sovint va més enllà de les possibilitats habituals de l’època.
Pel que fa a la dimensió espiritual de la interpretació, entrem en la problemàtica més transcendent i difícil de definir: com recrear i aprofundir les intencions expressives del compositor i comunicar als oients l’esperit de l’obra sense deformar o trair els elements objectius que la defineixen com a tal.
Tots sabem que Beethoven fou un improvisador genial; al mateix temps, l’extraordinària intensitat de les seves obres en els esbossos ens mostra els esforços grandiosos i obsessius que va fer, per tal d’aconseguir que cadascuna de les seves composicions fos el màxim d’excel·lent possible. Per això, la gran dificultat de la seva música rau probablement en aquest fràgil equilibri entre la força incontrolable d’un Prometeu que lluita intuïtivament per a dur als humans un foc diví i la consciència de saber que per això pagarà el preu de ser encadenat a construir les formes d’un art, que només seran alliberadores quan puguin transformar-se en “le plus beau lien des peuples plus éloignés”.[ii]

 

JORDI SAVALL

[i] Beethoven, citat per Bettina Brentano, “Carta a Goethe”, 28 de maig de 1810.
[ii] “el llaç més bell entre els pobles més llunyans”. Carta 1080 de Beethoven a l’Acadèmia Reial de Música d’Estocolm. Viena, 1 de març de 1823 (escrita en francès).

 

L’esprit et les sens

” Die Musik ist die Vermittlung des geistigen Lebens zum Sinnlichen. “

 La composition de l’orchestre au temps de Beethoven.

Historiquement, le son de l’orchestre est le premier élément qui doit être pris en compte dans le difficile travail d’approche de l’univers musical beethovénien. L’importance et la composition des orchestres de l’époque de la composition de ses Symphonies, sont variables en ce sens qu’il n’existe, à Vienne, aucun orchestre officiellement établi avant 1840. En 1808, l’orchestre du Théâtre de Vienne était constitué de 12 violons, 4 altos, 3 violoncelles, 3 contrebasses, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes et timbales – au total, 35 musiciens. Dans les premières interprétations de l’Héroïque, on compte 30 (1804, Vienne, Palais du Prince Lobkowitz) à 56 musiciens (1808, Festsaal, Université de Vienne). Une chose est sûre : la sonorité et l’équilibre de l’orchestre étaient bien différents de ceux des orchestres actuels.

En somme, on peut dire que les possibilités techniques et le timbre des instruments résultaient grosso modo d’une lente mais constante évolution de l’orchestre, qui avait débuté avec les formations baroques pour aboutir, dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, à une forme définitivement adoptée comme classique (l’effectif de l’orchestre du Théâtre de Vienne en 1808, par exemple).

Connaissant ses idées de perfection et son souci du progrès, on peut avancer que Beethoven, sous certains aspects, poursuivait un idéal qui dépassait les possibilités de son temps. Les instruments qu’il a connus et utilisés sont pourtant bien ceux de son époque et c’est cette limitation qui met en valeur tout son génie et son pouvoir créatif. Son effectif n’est guère différent de celui dont disposaient Haydn ou Mozart, mais sa fantaisie et sa volonté l’ont amené à expérimenter toutes les combinaisons possibles de couleurs et de timbres, et à en explorer toutes les limites.

La ” révolution ” de la Symphonie Héroïque.

Si pour Beethoven ” la musique est le médiateur entre la vie de l’esprit et celle des sens “, la ” Sinfonia Eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grand’Uomo ” (Symphonie Héroïque, composée pour célébrer le souvenir d’un grand homme), représente beaucoup plus qu’un hommage personnalisé : c’est surtout l’explosion d’un drame intérieur et la sublimation d’idéaux mythologiques et révolutionnaires (Prométhée et Bonaparte). Sa structure grandiose, son style dramatique et puissant ainsi que son développement prodigieux et innovateur la rendent doublement révolutionnaire.

Pris dans le sens de ” bouleversement des usages et des mentalités “, ” révolutionnaire ” est un mot-clé qui rappelle à la fois le contexte historique de cette Symphonie Héroïque et les questions actuelles qu’elle soulève. Que reste-t-il en effet du caractère révolutionnaire de cette musique si souvent transformée ou déformée, pour des raisons esthétiques ou commerciales, en un produit impersonnel à l’écoute banalisée ? La musique de Beethoven – comme toute musique géniale – est transcendante ; son message est éternel mais non point intemporel puisqu’il porte, dans sa propre gestation, la marque implicite de son temps : le style. Et dans la cristallisation de toute interprétation significative, esprit et style sont indissociables de la connaissance instrumentale, formelle et historique.
Que représentent alors – outre l’augmentation considérable du nombre de musiciens – la modernisation des instruments réalisés dans la deuxième moitié du XIXe siècle et l’utilisation généralisée, à notre époque, de cordes métalliques ou artificielles (par opposition aux cordes en boyau) ?

Il est évident que ceci a conditionné un changement radical dans la conception de la technique, du son, de la justesse, des timbres, de l’équilibre, de la dynamique, de l’articulation, etc., et a confirmé par-dessus tout une évolution selon laquelle ces mêmes améliorations instrumentales peuvent interférer dans le libre développement de l’esprit de la musique. C’est en ce sens qu’il peut être révolutionnaire aujourd’hui de défendre l’idée d’orchestres différents pour Lully et pour Rameau, de même que pour Bach et pour Haydn ou encore pour Beethoven et pour Mahler, etc. Sans vouloir discuter ni mettre en doute l’importance et la légitimité de n’importe quelle interprétation sur instruments modernes, refuser ces différences et maintenir un type unique de formation orchestrale représenterait un grave appauvrissement.

Retour aux sources historiques de l’époque de sa création.

Notre projet d’interprétation des symphonies de Beethoven, tente donc de se situer dans le contexte historique de sa création, sans renoncer pour autant aux différents concepts subjectifs propres aux idées de Beethoven et de son temps : nous pensons que le fait de tenir compte des éléments objectifs, constitués par les incidences naturelles des instruments d’époque et de leur technique sur le processus d’interprétation, peut révolutionner notre perception d’un univers sonore et esthétique incommensurable.

Parmi les éléments objectifs, l’utilisation d’un groupe d’instruments à cordes en boyau (entre 10, 8, 6, 5, 3 pour les symphonies 1, 2 et 4, et 12, 10, 8, 6, 4 pour les symphonies 3, 5, 6 et 7, et 14, 12, 10, 8 et 5 pour les symphonies 8 et 9) obéissant à la technique et à l’articulation des archets de l’époque (antérieurs à Tourte) permet une grande flexibilité et des contrastes accusés, qui sont nécessaires à la richesse des nuances notées sur les partitions de Beethoven. Le son de la corde est plus chaud et résonnant dans les registres moyens et graves, plus perçant et agressif dans les aigus. Grâce à la sensibilité propre de la corde en boyau, les différentes formes de vibrato sont utilisées non comme support continu mais comme éléments ponctuels de l’appui expressif.

L’individualisation du timbre, si importante chez Beethoven, est parfaitement contrastée entre les cordes et les différents instruments à vent : les bois (flûtes, hautbois, clarinettes et bassons, encore construits en bois et disposant d’une ou deux clés supplémentaires), les cuivres (cors et trompettes naturelles sans pistons) et les timbales aux membranes en peau et baguettes en bois dur. En général, les timbres et les couleurs instrumentales des vents – sauf ceux de la flûte traversière – sont plus crus, plus directs et plus brillants, ce qui explique qu’ils ne sont jamais sacrifiés au profit d’un son compact, puissant, riche ou doux. La correspondance de l’articulation et de la puissance sonore entre les cordes (32/40) et les différents instruments à vent (13/20) favorise un équilibre naturel et une meilleure définition du contrepoint et des dynamiques.

De même, l’accord non tempéré permet de mieux comprendre le sens des modulations – si importantes pour une musique éminemment tonale -, du fait du durcissement des accords dans les tonalités lointaines (tension) et de leur stabilité dans les tonalités fondamentales (relâchement).

La question essentielle du Tempo.

Élément à la fois subjectif et objectif, le tempo a toujours été pour Beethoven une question fondamentale dans l’interprétation. Dans sa biographie, Schindler nous indique que ” lorsqu’on présentait en public l’une de ses œuvres, sa première question était toujours : comment étaient les tempi ? ” Ceci explique son grand enthousiasme pour le métronome (inventé par Mälzel peu après 1800) et ses précisions ajoutées, dans plusieurs de ses œuvres, aux habituelles indications de tempo – Allegro con brio, Allegro vivace, Allegro molto, etc.-, suivis des valeurs métronomiques correspondantes. En 1817, le Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig publie ” Les tempi des mouvements de toutes les symphonies de Monsieur L. van Beethoven ” : il apparaît que, même si certaines de ces valeurs ont été discutées, les mouvements indiqués dans la Symphonie Héroïque – quoique assez rapides – sont dans leur majorité possibles, à condition d’être interprétés avec la flexibilité commandée par le discours musical lui-même et par les conditions acoustiques.

Cette flexibilité sans laquelle ne peut exister la moindre expression est celle dont nous parle Beethoven (en 1817 également) quand il écrit dans l’autographe du Lied Nord oder Süd : ” 100, selon Mälzel. Mais ceci ne peut s’appliquer qu’aux premières mesures car le sentiment a sa propre mesure qu’il n’est pas possible d’exprimer totalement à ce degré (100).

Finalement, dans le cas de l’enregistrement que nous avons fait de la Symphonie Héroïque, les tempi correspondent – à l’exception du Poco Andante du Finale, où nous avons opté pour des valeurs légèrement plus lentes (84-88 au lieu de 108) – aux valeurs que propose Beethoven avec la marge raisonnable de flexibilité musicale : 

VALEUR INDIQUÉE INTERPRÉTATION

I.Allegro con brio h. = 60 58/60/63
II.Marcia funebre – Adagio assai e = 80 72/76/80
III.Scherzo – Allegro vivace h. = 116 116/120
IV.Finale – Allegro molto h. = 76 69/72/76
Poco andante e = 108 84/88
Presto q = 116 116

Le rétablissement des nuances originelles et la dimension spirituelle de l’interprétation.

Dans le domaine pleinement subjectif de l’interprétation et spécialement dans sa vision analytique, la manière d’aborder – à partir de la perception des relations formelles et tonales inhérentes à la musique – les différentes solutions liées à la pensée de l’articulation et du phrasé, à la conception de la réalisation des nuances, des indications dynamiques et agogiques, nous apparaît fondamentale. Sans oublier qu’une partie importante de la tension dramatique correspond aux difficultés exigées par une technique qui va souvent au-delà des possibilités en usage à l’époque.

Nous arrivons à la dimension spirituelle de l’interprétation, qui suscite la problématique la plus transcendante et difficile à définir : comment recréer et approfondir les intentions expressives du compositeur et communiquer aux auditeurs l’esprit de l’œuvre sans déformer ou trahir les éléments objectifs qui la définissent comme telle ?

Nous savons tous que Beethoven fut un improvisateur génial. En même temps, l’intensité extraordinaire de ses travaux d’esquisses nous montre les efforts grandioses et obsessionnels qu’il fit afin de rendre chacune de ses compositions aussi excellentes que possible. C’est probablement là que réside la grande difficulté de sa musique, dans ce fragile équilibre entre la force incontrôlable d’un Prométhée qui lutte instinctivement pour porter aux humains le feu divin et la conscience de ce que, pour cela, il doit payer le prix d’être enchaîné à construire les formes d’un art qui ne seront libératrices que lorsqu’elles deviendront “le plus beau lien des peuples plus éloignés”.

JORDI SAVALL
Bellaterra, 4 janvier 2018

 

Acadèmies de Formació professional, de Recerca i d’Interpretació musical

Direcció: JORDI SAVALL

El projecte de les Acadèmies de Formació Professional, de Recerca i d’Interpretació Musical de la Fundació Centre Internacional de Música Antiga són unes jornades de treball intensiu d’un equip de professors adreçades a joves músics professionals per aprofundir en les tècniques d’estudi, recerca i interpretació de música històrica sota el mestratge i direcció de Jordi Savall.

Aquest projecte es basa en la pròpia experiència assolida per Jordi Savall i Montserrat Figueras durant anys d’activitats pedagògiques des del 1990 fins al 2006: 16 anys del Curs de Música Antiga de Catalunya (a Poblet, a la Seu d’Urgell i a Sant Feliu de Guíxols). A l’Acadèmia, els professors són docents i músics dels diferents conjunts dirigits per Jordi Savall, com La Capella Reial de Catalunya i Le Concert des Nations.

L’Acadèmia de la Fundació CIMA és una iniciativa pedagògica que s’inspira en experiències similars que s’han fet a Europa i a Amèrica del Nord i que han tingut una gran incidència en la recuperació del patrimoni musical dels seus llocs d’origen. La particularitat de la nostra Acadèmia és que desenvolupa un projecte musical que s’emmarca dins d’una temporada estable de concerts.

Objectius
L’Acadèmia de Formació Professional, de Recerca i d’Interpretació musical de Jordi Savall cerca acomplir els següents objectius:

  • Donar oportunitat a joves músics professionals (menors de 33 anys) de millorar la seva formació en la interpretació de la música històrica amb Jordi Savall.
  • Transmetre i ensenyar noves tècniques d’interpretació sobre la veu, el cant, el treball orquestral, l’estil, la declamació, l’articulació, la dinàmica, la frase i l’ornamentació musicals a les noves generacions de músics.
  • Proposar camins per l’expressió de la bellesa i l’emoció musicals a través de tècniques interpretatives amb rigor històric.
  • Crear sinèrgies entre els joves músics professionals i els docents i músics de prestigi que imparteixen les sessions.
  • Fa participar els joves músics en el cor o l’orquestra dels conjunts musicals de prestigi de Jordi Savall com La Capella Reial de Catalunya i Le Concert des Nations en el concert del programa objecte d’estudi, i en la gira internacional que se’n deriva.
  • Ajudar els joves músics en la seva promoció professional i consolidar les seves incipients carreres musicals amb noves contractacions o l’adquisició d’agents de representació.
  • Complementar amb aquesta experiència pedagògica i interpretativa el currículum dels joves professionals que els permet una projecció internacional a partir de les actuacions previstes amb els conjunts de Jordi Savall.
  • Afavorir la mobilitat de músics i docents de diferents parts del món, i permetre, així doncs, la transnacionalitat dels conjunts musicals.
  • Promocionar el patrimoni musical del Renaixement, del Barroc i del Classicisme, així com la mobilitat de productes artístics presentats davant de públics molt diversos en sales de concert i espais històrics d’arreu del món.

Cada acadèmia consisteix en dos períodes de 6 dies cada un.Els estudiants tocaran juntament amb professionals de Le Concert des Nations. Hi haurà estudiants de Violí, Viola, Violoncel, i Contrabaix en totes les simfonies.

PLA DE TREBALL

  • Les simfonies es repartiran en 4 acadèmies, dues es duran a terme el 2019 i dues el 2020.
  • Les simfonies estan distribuides de la següent forma:
    • 2019: I acadèmia, simfonies I, II i IV – II acadèmia, simfonies III i V.
    • 2020: III acadèmia, simfonies VI i VII – IV acadèmia, simfonies VIII i IX.
  • El primer període estarà dedicat a classes magistrals i assajos preparatoris i el segon que es realitzarà un mes o 3 setmanes més tard, als assajos finals de preparació dels concerts.

Les acadèmies vocals es convocaran el 2019

  • 2019

    I  ACADÈMIA & CONCERTS · Simfonies I, II i IV

    Primer període: Del 29 d’abril al 4 de maig del 2019 a Barcelona, master class i assajos preparatoris.
    Segon període: Del 26 al 31 de maig del 2019 a Arc et Senans, assajos finals de preparació dels concerts.
    Concerts: del 1 al 9 de juny del 2019.

    FORMACIÓ DE L’ORQUESTRA
    L’orquestra estarà formada per Le Concert des Nations, amb Jakob Lehmann de concertino, més els estudiants seleccionats. Es tocarà amb instruments originals afinats a 430 i arcs d’època.

    Constarà de 10 violins I, 8 violins II, 6 violes, 5 violoncels, 3 contrabaixos, 2 flautes,
    2 oboès, 2 clarinets, 2 fagots, 2 trompes, 2 trompetes i timpaní.
    Les places reservades als alumnes son: 9 violins, 3 violes, 2 violoncels, 1 contrabaix.
    II  ACADÈMIA & CONCERTS · Simfonies III i V.

    Primer període: Del 16 al 21 de setembre del  2019 a Barcelona, master class i assajos preparatoris.
    Segon període: Del 6 al 11 d’octubre del 2019 a Arc et Senans, assajos finals de preparació dels concerts.
    Concerts: del 12 al 19 d’octubre del 2019.

    FORMACIÓ DE L’ORQUESTRA
    L’orquestra estarà formada per  Le Concert des Nations amb Jakob Lehmann de concertino, més els estudiants seleccionats. Es tocarà amb instruments originals afinats a 430 i arcs d’època.

    Constarà de 10 violins I, 8 violins II, 6 violes, 5 violoncels, 3 contrabaixos,
    1 flauta picollo, 2 flautes, 2 oboès, 2 clarinets, 2 fagots, 1 contrafagot, 3 trompes, 2 trompetes i timpaní.

    Les places reservades als alumnes son: 9 violins, 3 violes, 2 violoncels, 1 contrabaix.


    2020

    III  ACADÈMIA & CONCERTS · Simfonies VI i VII.

    Primer període: Del 16 al 21 de setembre del  2020 a Barcelona, master class i assajos preparatoris.
    Segon període: Del 6 al 11 d’octubre del 2019 a Arc et Senans, assajos finals de preparació dels concerts.
    Concerts: del 12 al 19 d’octubre del 2019.
    Formació de l’orquestra
    L’orquestra estarà formada per Le Concert des Nations amb Anita Mitterer de concertino, més els estudiants seleccionats. Es tocarà amb instruments originals afinats a 430 i arcs d’època.

    Constarà de 10 violins I, 8 violins II, 6 violes, 5 violoncels, 3 contrabaixos,
    1 flauta picollo, 2 flautes, 2 oboès, 2 clarinets, 2 fagots, 2 trompes, 2 trompetes i timpaní.

    Les places reservades als alumnes son: 9 violins, 3 violes, 2 violoncels, 1 contrabaix.
    IV  ACADÈMIA & CONCERTS · Simfonies VIII i IX.

    Primer període: Del 16 al 21 de setembre del  2020 a Barcelona, master class i assajos preparatoris.
    Segon període: Del 6 al 11 d’octubre del 2020 a Arc et Senans, assajos finals de preparació dels concerts.
    Concerts: del 12 al 19 d’octubre del 2020.

    Formació de l’orquestra
    L’orquestra estarà formada per Le Concert des Nations amb Anita Mitterer de concertino, més els estudiants seleccionats. Es tocarà amb instruments originals afinats a 430 i arcs d’època.

    Constarà de 10 violins I, 8 violins II, 6 violes, 5 violoncels, 3 contrabaixos,
    1 flauta picollo, 2 flautes, 2 oboès, 2 clarinets, 2 fagots, 1 contrafagot, 4 trompes,
    2 trompetes, 3 percussions i timpaní.

    Les places reservades als alumnes son: 9 violins, 3 violes, 2 violoncels, 1 contrabaix.

    Simfonia IX, cor i solistes. Les audicions es convocaran durant el 2018.
    Cor: Sopranos (10), Altos (8), Tenors (8) & Baixos (8)
    Solistes: soprano, contralt, tenor i baix

Preguntes Freqüents

Tinc més de 33 anys, m’hi puc inscriure?

No. Un dels objectius fonamentals de l’Acadèmia és donar oportunitats a joves músics que comencen les seves carreres, així ho entenem des de la fundació CIMA i així ho entenen els nostres patrocinadors i mecenes.

Com puc enviar els àudios?

Els formularis d’inscripció indiquen els formats acceptables (.mp3) i tenen caselles disponibles per a pujar els documents. Si hi hagués algun error tècnic ens els pots enviar amb links de descàrrega Dropbox o Google drive però no s’accepten links a vídeos o àudios per streaming (Youtube, Vimeo o Soundcloud). També s’especifiquen les obres que s’han d’enviar per a cada instrument. És important que els àudios siguin de qualitat suficient i sense soroll ambiental. El títol que has de posar en els àudios s’ha de respectar “ELTEUCOGNOM.ELTEUNOM.INSTRUMENT”. Durant l’àudio no cal que indiquis el teu nom ni el de la peça.

Puc participar només en algunes de les acadèmies?

La integral de les simfonies de Beethoven requereix temps i molt de treball. Per ser coherents amb l’obra i amb l’objectiu de l’acadèmia et demanem que et comprometis durant aquests dos anys. Val la pena, no?

Qui seran els professors?

Els professors seran inegrants de Le Concert des Nations, els mateixos amb els que tocaràs a les sales de concert i que porten anys treballant amb Jordi Savall i tot l’equip. La seva experiència professional és precisament el que volem transmetre amb aquesta iniciativa.

Les dates de concert són definitives?

Les dates de la primera i segona acadèmia són totes definitives. Procurarem mantenir totes les altres dates de master class i d’assaig. La majoria de dates de concert encara no ho són però intentarem tenir-les tan aviat com sigui possible perquè et puguis organitzar.

Les despeses de viatge estan pagades?

Cobrirem les despeses de viatges a les classes, assajos i concerts, però no a les audicions presencials.

I si no sóc seleccionat?

El Centre Internacional de Música Antiga ofereix una acadèmia més o menys cada dos anys, moltíssims músics joves han col·laborat amb nosaltres. Si no surts seleccionat aquesta vegada, esperem tornar-te a sentir d’aquí a dos o tres anys. Segueix-nos a les xarxes socials i a través dels newsletters.

Si necessito un visat

Per als estudiants de fora de la Unió Europea pot ser que sigui necessari un visat per a treballar amb nosaltres (tot i que no és habitual). Si ets preseleccionat el nostre equip amb més de vint anys d’experiència en viatges internacionals t’assessorarà.

Cobraré pels concerts?

Sí, els concerts són remunerats com també ho són les despeses de viatge a les sales de concert.

No trobes la resposta que buscaves?

Omple el formulari de sota i et contestarem el més aviat possible.

 

 

 

Applicacions tancades. Dirigiu preguntes i qüestions a academia@fundaciocima.org