El espíritu y los sentidos
“Die Musik ist die Vermittlung des geistigen Lebens zum Sinnlichen.”[1]
La composición de la orquesta en el tiempo de Beethoven.
Históricamente, el sonido de la orquesta es el primer elemento que hay que considerar en el difícil camino de acercamiento al universo musical de Beethoven. La importancia y la composición de las orquestas en la época de la Heroica son variables, ya que en Viena no hay ninguna orquesta oficial establecida hasta 1840. En 1808 la orquesta del Theater an der Wien estaba constituida por 12 violines, 4 violas, 3 violoncelos, 3 contrabajos, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots, 2 cornos, 2 trompetas y timbales, es decir un total de 35 músicos; mientras que en las primeras interpretaciones de la Heroica, se componía de 30 (1804 Wiener Palais Lobkowitz) a 56 músicos (1808 Viena, Festsaal Universität). En todo caso, la sonoridad y equilibrio de esta orquesta eran muy diferentes a las orquestas actuales.
En conjunto, se puede decir que las posibilidades técnicas y el timbre de los instrumentos correspondían en grandes rasgos, a un período en lenta pero constante evolución, que tuvo sus orígenes en las formaciones barrocas y es definitivamente adoptada como clásica en la segunda mitad del siglo XVIII (es el efectivo de la orquesta del Theater an der Wien en 1808, por ejemplo).
Conociendo sus ideas de perfección y su afán de progreso, se podría argumentar que Beethoven busca un ideal que sobrepasa las posibilidades contemporáneas, pero la realidad es que los instrumentos que conoció y utilizó eran los que existían en la época y esa misma limitación es lo que da mayor fuerza a su genio y su poder creativo. Su instrumentario sonoro no es muy diferente del que dispusieron Haydn o Mozart, pero su fantasía y voluntad le llevan a experimentar todas las combinaciones posibles de colores y timbres y a explorar todos los límites.
La « revolución » de la Sinfonía Heroica.
Si para Beethoven “la música es la mediadora entre la vida del espíritu y la de los sentidos”, la Sinfonía Heroica, “composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo” (“compuesta para celebrar el recuerdo de un gran hombre”) representa mucho más que un homenaje personalizado; es, sobre todo, la explosión de un drama interior y la sublimación de unos ideales mitológicos y revolucionarios (Prometeo y Bonaparte). Su estructura grandiosa, su estilo dramático y potente, así como su desarrollo prodigioso e innovador, la hacen doblemente revolucionaria.
En el sentido de cambio en las costumbres y opiniones, revolucionaria es una palabra clave recuerda al mismo tiempo el contexto histórico y las preguntas actuales planteadas por la obra. ¿Qué queda del carácter revolucionario de esta música transformada o deformada tan a menudo por razones estéticas o comerciales en un producto impersonal y de escucha banalizada? La música de Beethoven –como cualquier música genial– es transcendente, su mensaje es eterno pero no es intemporal ya que en su misma gestación lleva implícita la marca de su tiempo: el estilo. Espíritu y estilo son indisociables del conocimiento instrumental, formal e histórico en la cristalización de cualquier interpretación significante.
¿Qué representa entonces –además del aumento considerable del número de músicos– la modernización de los instrumentos realizada en la segunda mitad del siglo XIX y la utilización generalizada en nuestra época de cuerdas metálicas o artificiales (frente a las cuerdas de tripa)?
Es evidente que todo ello ha condicionado un cambio radical en la concepción de la técnica, el sonido, la afinación, los timbres, el equilibrio, la articulación, etcétera, y ha confirmado por encima de todo una evolución en la cual esas mismas mejoras instrumentales pueden interferir en el libre desarrollo del espíritu de la música. Es en este sentido que puede ser una idea revolucionaria defender la idea de orquestas diferentes para Lully y Rameau, para Bach y Haydn, para Beethoven y Mahler, etcétera. Sin querer discutir ni poner en duda la importancia y legitimidad de cualquier interpretación con instrumentos modernos, renunciar a estas diferencias y mantener un solo tipo de formación orquestal representaría un grave empobrecimiento.
Retorno a las Fuentes históricas de la época de su creación.
Esta grabación intenta, pues, situarse en el contexto histórico de su creación, sin renunciar por ello a los diferentes conceptos subjetivos propios de las ideas de Beethoven y su tiempo. Creemos que el hecho de tener en cuenta los elementos objetivos constituidos por las incidencias naturales de los instrumentos de época y su técnica en la configuración del proceso de la interpretación musical puede revolucionar nuestra percepción de un universo sonoro y estético intransferible.
Entre los elementos objetivos es evidente que la utilización de un grupo de instrumentos de arco (10, 8, 6, 5, 3) con cuerdas de tripa (diapasón a 430) tocadas con la técnica y articulación propia a los arcos contemporáneos (anteriores al modelo Tourte) permite una gran flexibilidad y un gran contraste, necesarios para la riqueza de matices presentes en la partitura de la Heroica. El sonido de la cuerda de tripa es más cálido y resonante en los registros medios y graves, y más penetrante y agresivo en los agudos. Gracias a la sensibilidad propia de la cuerda de tripa, las diferentes formas de vibrato son utilizadas como elementos de apoyo expresivo puntuales y no como soporte continuado.
La individualización del timbre –tan importante en la música de Beethoven– está perfectamente contrastada entre la cuerda y los diferentes instrumentos de viento: la madera (flautas, oboes, clarinetes y fagotes aún de madera y disponiendo de una o dos llaves suplementarias), el metal (cornos y trompetas naturales sin pistones) y también los timbales con membranas de piel y baquetas de madera dura. En general, los timbres y los colores instrumentales de los vientos –salvo la flauta travesera– son más crudos, más directos y más brillantes, y por eso nunca se los sacrifica en provecho de un sonido general más compacto, más potente, más rico o más suave. La correspondencia de la articulación y potencia entre las cuerdas (32) y los diferentes instrumentos de viento (13) favorece y permite un equilibrio natural y una mejor definición de las diferentes intervenciones contrapuntísticas y dinámicas.
Asimismo, gracias a su afinación “no temperada” se comprende mejor el sentido de las modulaciones –tan importante en una música eminentemente tonal– debido al endurecimiento de los acordes en tonalidades lejanas (tensión) y su estabilidad en las tonalidades fundamentales (relajamiento).
La cuestión esencial del Tempo.
Elemento a la vez objetivo y subjetivo, el tempo fue siempre para Beethoven una de las cuestiones fundamentales en la interpretación. Como comenta Schindler en su biografía: “Cuando se presentaba en público una obra suya, la primera pregunta era siempre ésta: ¿Cómo fueron los tempi?”. Por ello fue un gran entusiasta del metrónomo (inventado por Mälzel a principios del 1800), y en muchas de sus obras completó las indicaciones habituales de tempo (Allegro con brio, Allegro vivace, Allegro molto, etcétera) con los correspondientes valores metronómicos. En 1817 el Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig publica “Los tempi de los movimientos de todas las sinfonías del señor L. V. Beethoven” y, aunque algunos de estos valores han sido discutidos, en el caso de la sinfonía Heroica los movimientos indicados –aunque bastante rápidos– son mayoritariamente posibles, siempre que se interpreten con la suficiente flexibilidad que exige el propio discurso musical y las condiciones acústicas en que se desarrollan.
Esa flexibilidad sin la cual no puede existir la más mínima expresión es de la que nos habla Beethoven (de nuevo en 1817) cuando en el autógrafo del lied Nord oder Süd escribe: “100, según Mälzel; pero esto sólo puede aplicarse a partir de los primeros compases, pues el sentimiento tiene su propio compás que no es posible expresar totalmente con ese grado (100)”.
En el caso de la presente grabación, los tiempos corresponden –con excepción del Poco andante del Finale, donde hemos optado por unos valores ligeramente más lentos (84-88 en lugar de 108)– a los propuestos por Beethoven, con un margen razonable de flexibilidad musical:
VALOR INDICADO INTERPRETACIÓN
- Allegro con brio h. = 60 58/60/63
- Marcia funebre – Adagio assai e = 80 72/76/80
III. Scherzo – Allegro vivace h. = 116 116/120
- Finale – Allegro molto h. = 76 69/72/76
Poco andante e = 108 84/88
Presto q = 116 116
El restablecimiento de los matices originales y la dimensión espiritual de la interpretación.
En el ámbito ya plenamente subjetivo de la interpretación y sobre todo en su visión analítica, nos parece fundamental la manera de abordar –a partir de la percepción de las relaciones formales, rítmicas y tonales inherentes a la música– las diferentes soluciones relacionadas con la concepción de la articulación, el fraseo y la realización de todos los matices y las indicaciones dinámicas y agógicas. Sin olvidar que una parte importante de la tensión dramática corresponde a las dificultades exigidas por una técnica instrumental que a menudo va más allá de las posibilidades habituales en su época.
Llegamos a la dimensión espiritual de la interpretación, que suscita la problemática más transcendente y más difícil de definir: ¿cómo recrear y profundizar las intenciones expresivas del compositor y comunicar a los auditores el espíritu de su obra sin deformar ni traicionar los elementos objetivos que la definen como tal?
Todos sabemos que Beethoven fue un improvisador genial. Al mismo tiempo, la extraordinaria intensidad de trabajo presente en sus esbozos nos muestra los esfuerzos grandiosos y obsesivos que hizo con el fin de lograr que cada una de sus composiciones presentara el grado más elevado de excelencia. Por ello, probablemente la gran dificultad de su música reside en ese frágil equilibrio entre la fuerza incontrolable de un Prometeo que lucha instintivamente para llevar a los humanos el fuego divino y la consciencia de que pagará por ello el precio de quedar encadenado a la construcción de las formas de un arte que sólo serán liberadoras cuando puedan transformarse en “le plus beau lien des peuples plus éloignés.”[2]
JORDI SAVALL
[1] Frase de Beethoven citada en la carta de Bettina von Arnim a Goethe, 28 de mayo de 1810.
[2] “El lazo más hermoso entre los pueblos más alejados”. Carta n.º 1080 de Beethoven a la Academia Real de Música de Estocolmo. Viena, 1 de marzo de 1823 (escrita en francés).
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